communist.ru

Стоял 1964 год. Год, который во многом оказался поворотным для США. Президент Джонсон решился ввести нечто, отдаленно напоминающее европейскую систему соцзащиты — программа получила название «Война с бедностью». По прошествии нескольких лет можно было четко сказать, что США эту войну, как и Вьетнамскую, безнадежно проиграли.

В этот же год, Битлз выпустили в США свой первый альбом, положив начало долгому засилию британских рокгрупп на американской сцене. Барри Голдуотер решил принять участие в республиканских праймериз, а Малкольм Экс вышел из организации Нация Ислама. В тот же год он встретится с Мартином Лютером Кингом младшим для обсуждения вопросов координации возможных действий в рамках движения за гражданские права цветного населения страны. США поддержат переворот в Бразилии, а в Нью-Йорке студенты впервые организуют, пока ещё не очень большую, демонстрацию против войны во Вьетнаме.

Конец года вышел ещё более насыщенным, чем его начало. Президент Джонсон подписал закон «о гражданских правах», который положил конец расовой сегрегации. Следом, уже в августе происходит «Тонкинский инцидент», после которого США напрямую и с санкции Конгресса посылают войска во Вьетнам бороться с коммунистами. «Теперь мы на войне» — это чувство охватывает всю страну. Повсюда ширятся студенческие забастовки и схватки с полицией. В Филадельфии — расовый бунт с сотнями раненных, прямая предтеча жаркого 1968 года. Доктор Кинг получает Нобелевскую премию мира.

В 1964 году, Джони Кэш выпускает свой первый концептуальный альбом «Горькие слезы: баллады американских индейцев». Как несложно догадаться, песни альбома вращались вокруг положения американских индейцев. Альбом не получил широко распространения, а его автор столкнулся с цензурой и негативной реакцией на то, что посмел говорить в защиту индейцев, но Кэша это не смутило — он решил бороться.

К 50-й годовщине записи альбома был снят документальный фильм, рассказывающий о ней, а сам альбом был переиздан с участием классиков современного кантри.

Тогда же, один из сотрудников организации «Американский союз защиты гражданских свобод» (ACLU) взял интервью у создателя фильма, Антонио Д’Амброзио. Текст интервью приводится с сокращениями.

Почему вы считали важным сделать этот фильм и чего надеялись достичь?

В первую очередь, фильм и его сюжет касаются движения за гражданские права, и даже боле того, за права человека. В этой стране есть тенденция считать эти движения делом прошлого и, в особенности, выходящие из 1960-х годов, к [проблемам] которых они обращались и которые как-то были решены, после чего все жили долго и счастливо.

На самом деле, верно обратное. Эти движения никогда не прекращаются и важно напомнить, что это действительно так. По-настоящему демократическое общество требует участия и упорного труда в отношении обеспечения того, чтобы права человека и гражданина защищались, были на виду и постоянно расширялись. Движение никогда не кончается. Это особенно справедливо для коренных народов, которые стали совершенно незаметными, хотя их вопросы — договорные права, суверенитет и т.д. — постоянно подвергаются нападкам.

Нынешний Верховный Суд (прим. По состоянию на 2014 год), например, недружественнен к коренным жителям и их правам, прописанных в договорах с американским правительством, хотя эти договора — это один из пяти руководящих принципов американского права. Он показал готовность и, возможно, стремление возбуждать дела, которые нарушают договора, в которых речь идет о незаконном захвате земель — старая-добрая историческая тактика, которую я вскрываю в фильме. В конце концов, многие тысячи акров земли коренных американцев — суверенных земель — рассматриваются некоторыми с особым интересом: пригодная для эксплуатации природных ресурсов и в конечном счете для застройки.

Кроме того, есть несколько вещей, которые я надеялся достигнуть этим фильмом. Я хотел обеспечить столь необходимое освещение вокруг бедственного положения американских индейцев, вписав это в исторический и культурный контекст, но я также хотел выдвинуть мощный творческий ответ из прошлого, который бы очень много говорил о нашем настоящем и будущем.

Решение Джонни Кэша поставить себя прямо в сердцевину пылких социальных потрясений того времени было принято не случайно. Кэш погружался в вопросы, связанные с движением американских индейцев, с помощью проникновенных песен малоизвестного фолкпевца Питера Ла-Фарге, который был первым певцом, записанным знаковым продюсером Джоном Хаммондом на Columbia Records, который шесть месяцев спустя запишет Боба Дилана.

…

Это напоминание о том, что хотя конкретные детали нашей жизни могут быть разными, мы все разделяем общий план жизни. Это требование, чтобы мы все осознавали свою ответственность как граждан мира и участвовали в деятельности, которая сделает мир лучше для всех.

Что побудило Джонни Кэша создать этот альбом?

С самого начала своей карьеры в 1954-1955 годах, Кэш хотел сделать концептуальную пластинку, посвященную борьбе коренных американцев
…

Его огромная мотивация просто исходит из его ранней жизни, когда он рос с индейцами в Арканзасе. Ужасающая борьба его семьи с бедностью и лишениями, несколько утихла во времена «Нового Курса» благодаря программе переселения, которая обеспечила семье участок земли, чтобы жить и работать в переселенческой колонии Дайесс в районе Миссисипи Каунти, штат Арканзас.

Кэш видел ужасающий контраст тому, что испытывала его семья, тому, что испытывали индейцы, которые жили вокруг него в убожестве и лишениях — во многом благодаря неспособности правительства США соблюдать заключенные с ними договора. Кроме того, в течение длительного периода он настолько сильно сблизился с индейцами, что часто объявлял себя индейцем, и что было много позже опровергнуто в его жизни. Это действительно сводилось у Кэша к четкой, простой мантре: если какая-либо группа людей сталкивается с несправедливостью и лишены своих прав, то нет никакой свободы и справедливости для каждого из нас.

…

Как сильно сопротивлялись альбому, когда он был выпущен? Проигрывали его какие-либо станции?

Это был 1964 год. Страна была разогрета добела протестами. Надвигающиеся президентские выборы были спорными и часто пооны отвратительной, опасной риторики. Например, аризонский сенатор Барри Голдуотер, республиканский кандидат, открыто говорил о разжигании ядерной войны, когда заявлял, «давайте подкинем одну в кремлевскую уборную». Он также решительно выступал против движения за гражданские права, утверждая, что «экстремизм в защиту свободы не порок. И умеренность в стремлении к справедливости не добродетель.»

Это пугающее политическая обстановка оказала влияние на поведение лейбла, где записывался Кэш.
…
В то время как Колумбия выполняла контракт, отправляя минимальное количество записей для продажи, радиостанции ввели «мягкую цензуру». Они не делали никакого продвижения альбому и просто игнорировали его существование. И, конечно, многие радиостанции просто отказались играть его. Когда Кжш узнал обо всей это оппозиции, он сделал это своей миссией — добиться проигрывания на радио. Он выкупил тысячи копий записи, написал письмо протеста, которое он поместил в качестве рекламы в журнале «Billboard», засунул письмо внутрь каждой записи, и путешествовал по всей стране, доставляя из рук в руки запись на радиостанции и прося их дать ей шанс. Вступительная строчка из письма сразу же говорила об этом: «Ди-джеи, руководители станции, владельцы и т.д., где ваши кишки?»

Что стояло за действиями звукозаписывающей компании? Они или владельцы радиостанции когда-либо это объяснили?

Columbia просто хотела хитов. В 1963 году у Кэша были мощные хиты — «Я переступил черту» и «Кольцо огня». Они рассматривали попытки Кэша записать концептуальный альбом, как потерю средств.
…
Как объясняет в фильме музыкант Стив Эрл,

«Я никогда не знал, кто был Джонни Кэш, я не понимал, пока я не повзрослел, что Джонни Кэш делал концептуальные альбомы за 15 лет до того, как Битлз задумались об этом.»

После мощных хитов 1963 года, лейбл не смог больше сдерживать усилия Кэша по окончательной записи пластинки, посвященной индейцам, и полностью состоящей из народных песен протеста.
…
Он полностью растворился во всем этом, объясняя:

«я погрузился в первичные и вторичные источники, среди прочего, я погрузился в трагические истории о Чироки и Апачах. … К тому времени, когда я на самом деле записал альбом, я нес в себе тяжелый груз печали и негодования «.

И это негодование только выросло, когда он узнал, что радиостанции по всей стране отказались играть альбом. Опять же, это был один из пиков движения за гражданские права и многие в звукозаписывающей индустрии, особенно на Юге и Среднем Западе, не могли допустить того, чтобы голос Кэша добавился к протестам. Некоторые чувствовали, что он был кооптирован либеральной интеллигенцией северовостока, другие — склонявшимся влево фолк-движением, а третьи просто невзлюбили музыку и тему об американских индейцах, людях, которых они рассматривали ниже черных.

В какой степени карьера Джонни Кэша пострадала от альбома?

По-разному. На личном уровне, он был горько разочарован оппозицией записи. По этой причине, на протяжении всей своей жизни на каждом концерте он всегда мало песен исполнял с этого альбома. Это был постоянный протест Кэша. На творческом уровне, лейбл сильно осложнил ему малейшую возможность повторить подобного рода запись — хотя он совершил прорыв со своим живым альбомом «В Фолсомской тюрьме» четырьмя годами позже в 1968 году, в году, когда зародилось Движение американских индейцев (AIM).

…
В сущности, «Горькие слезы», оказался единственной записью такого типа, которую когда-либо делал Кэш.
…
Кэш отказался терпеть то, что он рассматривал как трусливое цензурирование и подавление его работы. В своей рекламе в «Billboard», он сослался на одну песню с альбома, фолк-балладу, написанную об американском морпехе, индейце по происхождению, Айре Найесе, увековеченном на фотографии поднятии флага на острове Иводзима. Кэш писал, «‘Баллада об Айре Хэйзе‘ это сильное лекарство. Как и Рочестер — Гарлем — Бирменгем, так и Вьетнам… Я должен дать отпор». Он видел это как одно движение: права человека. Розанна Кэш сказала мне, что это был урок. Он и остается таковым.

Как бы вы сравнили восприятие заново записанного альбома и выпущенный оригинал?

Восприятие заново записанного, «Взглянем опять на ветер: переосмысление альбома ‘Горькие’ слезы Джонни Кэша», так же было смешанным. В последнее время, Чак Митчелл и я полушутя обсуждали, что до некоторой степени, эта новая запись повторит судьбу оригинала. С другой стороны, то как приняли фильм на фестивалях по всему миру и на PBS, — это было очень вдохновляюще. В любом творчестве, особенно в том, которое является «творческим ответом», всегда найдется хор тех, кто хочет утопить голос тех, чьи страдания погребены под горами иллюзий о том, что все происходящее здесь, в этой стране, было благородно и из лучших побуждений. Но мы, как народ, погружены в том, что здесь происходило ранее — такова наша история. Эти признаки не принадлежат прошлому, они кружат вокруг нас, так что они могут быть услышаны. Многие люди, как представители коренных сообществ здесь и за границей, выразили свое мнение о проекте, сказав, что он в каком-то смысле вылечил их раны и принёс им покой, а с другой стороны — заставил действовать.

Альбом был выпущен в 1964 году, когда развивалось движение за гражданские права черных. Многие могут сказать, что черные достигли многого благодаря своим усилиям, чем американские индейцы благодаря своим. Как думаете, это был бы хороший предмет для будущего исследования?

Да. Этот фильм первый в серии, исследующей эти вопросы. И, похоже, это требуется в нынешний исторический момент, так как слишком много усилий затрачивается на то, чтобы пересмотреть и уничтожить неудобные исторические истины. Я продолжаю работать со многими художниками, мыслителями, защитниками прав из числа индейцев, участвующих в фильме и книге и за ее пределами, чтобы создать следующий фильм и далее усиливать то, что остается приглушенным.

Фильм заканчивается вопросом «Почему»? Как вы думаете, каков ответ на вопрос?
…
Всегда есть ответная реакция, потому что власть построена на использовании, а затем сокрушении неимущих и дискриминируемых, — тех, кого стремящиеся к власти давят первыми. Сегодня, мы можем видеть это идеологическое вероломство в нашей политике и в нашей культуре. Так что для меня, и я думаю для многих артистов, затронутых в книге, на альбоме, в фильме, это не столько ответ на вопрос «Почему?», сколько ответы на неудобный, сложный вопрос, которые не решаются спросить:»Почему нет?» Отрицать историю, нашу настоящую историю, — это препятствовать демократии укорениться и расцвести в нашей стране.

Существует примерно 400 договоров с индейцами, и примерно все из них были нарушены примерно так же, как договор с племенем Сенека. Почему так случилось, что вы выбрали именно его для рассмотрения?

В истории нашей страны, возможно не было более вопиющего, грубого и произвольного злоупотребления законами, чем договора с индийскими племенами, которые были заключены американским правительством. Для меня было важно, что [в фильме] объясняли индейские договора. И то как их массово нарушали, и то как они служили сердцевиной движения американских индейцев, выделяя его от других движений за гражданские права.

В одном из наиболее влиятельным в дальнейшем и вдумчивым интервью, которое я брал для своей книги, музыкант и активист Движения американских индейцев (AIM), Джон Траделл объяснял:

«По моему мнению, у индейцев никогда не было движения за гражданские права. Проблема гражданских прав стояла между белыми и черными, а наша проблема вращалась вокруг законов. Это была юридическая проблема. Существует пять типов права в США: общее право, уголовное право, конституционное право, статутное право и договорное право, касающееся индейцев.

Важно отметить — право, основанное на договорах, одно из пяти руководящих принципов американского права. Соглашения, которые США заключали с племенами были юридическими обязательствами. Поэтому, наше движение базируется на договорах с племенами, что они будут выполняться и не будут разорваны. Это не по-поводу морали и этики — я имею ввиду, конечно, в какой-то мере это так — но, скорее о том, что у США есть юридические обязательства перед нами. Так что, в конце-концов, речь идет о [соблюдении] закона.»

Договор, заключенный с племенем Сенека, один из старейших в нашей стране. Я выбрал его, потому что, как тема для песен Ла-Фарге и образной интерпретации Кэша, он служит «разрушительной» метафорой для всех договоров с индейцами. В далекие 1950-е и ранние 1960-е, большие общественные проекты были очень популярны. Многие из них были ненужной и бессмысленной тратой времени, включая многообещающую плотину Кинзуа (Kinzua Dam) на Сенека Айленд в северной части штата Нью-Йорк. Это было время, когда появился ужасающий подход «не принимайте это во внимание» (прим. Касалось юридического сопровождения отъема земель индейцев и их последующей передаче застройщикам, горнорудным и прочим компаниям. Просто, не стоило ‘принимать во внимание’ их права на землю), который стал использоваться в качестве политического оружия, чтобы перечеркнуть суверенитет племён. Многие инженеры, специалисты в области землепользования, уважаемые журналисты предоставили уйму доказательств, что сооружение этой плотины была не только необоснованным, но так же нарушением прав человека и экологической катастрофой. Критик из New York Times, Брукс Аткинсон, возмущенный грабительским отъёмом земли, использовал своё положение и колонку в газете, чтобы привлечь внимание публики к тирании, с которой столкнулись Сенека.
…
Песня, хронометрирующая происходившее, называется в фильме «Так долго как трава будет расти». Заголовок песни непосредственно взят из заключенного с племенем договора: «так долго как трава будет расти, а вода течь… так долго, как солнце встает и закатывается» этот договор будет заключен, соблюдаться и защищаться, навечно. Не вышло. Траделл, опять, указал на эту тонкость.
…

«Если вы правовая нация, вы должны уважать договор. А если вы не уважаете эти договора, тогда мы получаем, что вы на самом деле не правовая нация. Это все о правиле, и если вы его не придерживаетесь, что тогда все [что вы утверждаете] — чушь и бред «.