Железный занавес рухнул в момент декадентской постпанковской реакции в западной музыке, и вся наша музыкальная жизнь немедленно покрылась разновидностями манерности, вообще свойственными постпанку, особливо британскому: то есть, когда в поперестроечные времена случился бум отечественного рокенролла, то на сцену вытряхнулось большое число манерных людей с крашеными глазами (даже дядя Костя в то время глаза красил, не знаю, как сейчас) — среди которых манерный Цой был практически эталоном мужественности.
Вышло так, что, упустив время, когда нужно было ломать гитары и играть два аккорда, мы сразу перешли к тому, что на Западе, строго говоря, было рефлексией над предыдущей боевой эпохой; у нас же, так как рефлексировать было нечего, — содержанием музыки сделался, так сказать, симулякр рефлексии, некое самоцельное манерничание, от которого в конце 80-х вообще почти никто не был избавлен и что в итоге капитализировал Наутилус, сделав манерность серьезным занятием, без фиги в кармане, то есть как бы содержанием самим по себе.
В итоге в момент крушения империи рокенролл вместо какого-то социального комментария принялся на все лады кривляться. Неудивительно, что на него моментально махнули рукой.
(Это я подряд поглядел видео «Николая Коперника» и «Телевизора»).
Совершенно понятно, кстати, почему у нас так и не случилось связного музыкального дискурса: музыкальное пространство состоит из сцен (сцены у нас были), а вот связь между сценами, соединение всех их в одно национальное (и наднациональное) пространство, то есть — контекст — обеспечивают посредники, среди которых главные – это музыкальные журналы. Их-то у нас и не было, поэтому музыкальное пространство у нас так и осталось фрагментированным, бессвязным, лишенным рефлексии и артикулированных ценностей и сдохло в итоге. Сдохло именно в силу того, что не сумело отрефлексировать себя за неимением, так сказать, «себя». А вот почему у нас не пошли музыкальные журналы – вот это тема для реально увлекательного исследования.
Да, так вот, продолжим про наш русский рок: существует две логики выстраивания того контркультурного идеологического нарратива, который лежит под всей эволюционной схемой рокенролла, — американская и английская.
Первая представляет собой логику гопников и молодых интеллектуалов, то есть антиистеблишментскую логику социальных аутсайдеров (которая зародилась еще во времена бибопа и нью-йорких хипстеров).
Вторая является логикой классового конфликта.
Никаких других способов создать связность идеологического нарратива у рокенролла в метрополии нет. Есть третий способ, который подходит только для колониальных (в культурном смысле) периферий, — строить рокенролл на основе своей национальной идентичности и рессентимента по отношению к метрополиям (это отчасти то, на чем выехал в конце 80-х-начале 90-х рокенролл в странах бывшего соцлагеря).
Чем в этой схеме мог оперировать русский рок в момент, когда у него появилась возможность осознать себя не как полуподпольную любительскую сцену, а как доминирующий культурный процесс?
Классовый подход исключался — советская власть сделала все для того, чтобы у молодежи (и особенно у девиантной молодежи) к любой классовой риторике выработалась идиосинкразия. Это, наверное, самый роковой момент во всей истории русского рока, потому что он сдал без боя свое лучшее оружие, у которого в нашей среде были огромные традиции, — о чем можно с точностью судить хотя бы по тому, что у людей, сумевших не поддаться этой идиосинкразии (речь о сибирском панке и о Летове в первую очередь) сохранился стимул к очень мощному идеологическому, экзистенциальному и эстетическому высказыванию, что, строго говоря, и помогло сибирскому панку преодолеть ограничения, накладываемые на него весьма по большей части посредственной музыкальностью участников и весьма слабым знакомством с контекстом рокенролла. То есть, как музыку сибирский панк слушать довольно сложно, но рокенролл никогда и не был музыкой.
Гопническо-интеллектуальный американский подход к выстраиванию нарратива не случился просто оттого, что русский рок делали не гопники и не интеллектуалы, а молодежь среднего класса; то есть, им просто не хватило радикализма в отрицании эстетических и нравственных ценностей истеблишмента, и весь протест слился в скворца, песню «Твой папа фашист» и прочую фигу в кармане. Панки и хиппи наши (за вычетом некоторого числа радикалов, весьма небольшого) вечерами ездили домой мыться и есть мамину курицу; и это очень хорошо слышно в их песнях.
Оставался у нас путь колониальной периферии, и часть публики попыталась съехать именно на него: отсюда все эти разговоры про уникальную духовность и логоцентричность русского рока. Тут однако, проблема в том (я уже об этом говорил), что духовность и логоцентричность это ценности по большей части перформативные, они не существуют вне процесса их произнесения и, таким образом, не создают никакой воспроизводимой формы, ни музыкальной, ни идеологической. Нормальные формы постколониального бунта всегда включают в себя очень жесткую трансгрессию; если ее нет – будет скворец; а для того, чтобы она была, нужен, опять-таки, класс гопников, готовых к прямому действию, и хоть какое-то национальное самосознание. Нит того, ни другого у нас не было.
То есть, весь этот простенький анализ показывает, что у русского рока и не было шанса создать связную идеологию, и он, таким образом, с самого начала был обречен на фрагментацию и конечное забвение.
Post your comments